Written by Luca Gioacchiono di Bernardo
Translated from Italian by Rossella Pacileo

Intuition is a kind of direct, immediate thought, which doesn’t come to terms with the inner workings of cognition: simply it’s there, it becomes apparent and it looks at us.

Similarly, void, the sense of nothingness, suddenly jumps into our lives leaving us, every time, a new means of interpretation of things which, by the way, does not imply touching, moving or modifying them. Plainly, it hits them.

A further closeness of the two phenomena can be found in their impalpable, though enwinding, transcendental matter.

They manifest themselves as a lightening, a river flowing endowed with a sempiternal truthfulness, which Joseph Beuys’ shaman sensitivity could not miss. In his Intuitions (a series he will produce almost all his life) the artist creates, through five wooden boards, a box at the bottom of which – as to enact a magic formula- he writes the word “intuition”, followed by one or two horizontal lines in pencil, just like the legendary rabbi Jehuda Löw wrote “truth” on the Golem’s forehead to awaken it.

Understanding that if linked to the void intuition can only represent itself under guise of a finite space, Beuys captures the mute essence inside the box to relate it, through segments, to the archetypes of human measures, that is: above, below, the horizon bound by contingencies, the limitless space.

A group exhibition held at Vadim Zakharov’s house and studio -of which he was curator with Chiara Valci Mazzaraand Gabriela Covblic- payed a tribute to the artist trying to reason about Beuys’ work, has disentangled its meaning in a conversation among the works of eight artists. It has created, through an intriguing game of correspondences, a path of reflection about the relationship between the human being and the void, be it spiritual, physical or religious, upon which I will provide my point of view.

The work inaugurating this path belongs to Jacopo Rinaldiand it is entitled Milano anno zero(2017): the projection on the wall leads us inside a mysterious archive full of a thick fog, introducing us in a primeval atmosphere. Here one could feel as a new generation of mankind before the mysterious and powerful remains of a past and ununderstandable world, creating the first relationship between man and void, that is to say his very birth, which inevitably leads us to the three-parted question pushing our species since the start: Who are we? Where do we come from? Where are we going?

Next to this, we found the series 24 Idealphotos made inside of an orange(2002) by Vadim Zakharov, who, placing a camera inside of an orange, shoots a series of pictures, each coupled with a reflection, a research note, a musical pause. From this descends a perfect synthesis of man’s furious research, that New Man who, once won the planet’s darkness discovering fire, uses it to study the nature of things… to get nowhere. The boundless orange core of the inside of the fruit confirms the vastness hidden in our daily lives’ minuteness.

Nature offers no certainties: what the world provide is only vastness, allowing us to see a canyon in a little tile, a cloud in a spit on the sidewalk or the immense ocean inside a little orange.

In Sebastian Kusenberg’s self portrait’s (Selbst mit Handtaschen 2005) ruthless eyes we mirror the topic moment of History (and of our personal story) when man understands that there is nothing Supreme: God is dead, nothing is guarding us, our beliefs and our faith –whatever that be- are worth nothing. The scene appears in the immediacy with which one realizes –in the sound and fury of life- the nothingness of existence: the hieratic figure of the artist stands out in the middle, covered by a semi transparent veil, the same veil through which Maya imprisons us in the delusion of the sensual world, its perennial cycles and rebirth ever since featured in the hermetic representations. The artist holds a long pole from which several bags, presumably empty, hang.

Standing as a sun-dial gnomon, Kusenberg tells us that both behind and in front of us there is nothing but involucres, which we call years, seasons, events: they are empty but their weight is overwhelming.

The deeply revealing meaning of the portrait makes it a central focus of the exhibition as, from this point on, the path loses its yet slight inquiring quality.

Here we enter an ecstatic, fetishistic, divine dimension, as, once unveiled the absolute lack of stillness of things, the question rapidly becomes obsolete. A new mystery follows to each answer, in a frantic and never-ending circle : science thus hands over to hedonistic contemplation.

One of Beuys’s prints is on display right in the middle of the corridor. The dry matrix leaves its track on the sheet four times, forming a sort of window. The artist signs in the middle of the print in an exquisitely unorthodox way.

The first two pictures show a rectangle with three sentences regarding the phases of time on the top, and a kind of doggerel on the bottom, saying

On the lower panels the same score appears, featuring a slogan in the middle




Once again the artist links inextricably magical manipulation to political action, blending them in a single formula mirroring the game of measures and transformations of the world. The famous iconic slogan of feminist struggles of the 1970s assumes the woman – life catalyst par excellence – extrapolating her from the ethic and behavioral context typically petty bourgeois. Just like Art, femininity and existence cannot be caged in stereotypical traditions, they must be simply as they are in their ceaseless transformative flux.

Right in front of the print, placed as an inscription in a temple’s porticos, we find the entrance to Vadim’s studio where Mia Gourvitchand Henrick Strömberg’s works enthrone Beuys’s Intuitionand his aquatints from the series L’arte è una zanzara dalle mille ali.

The hall, core of the whole exhibition, shows a pyramidal composition, which contributes to emphasize the room’s sacredness.

The work The window(2017) by photographer Gourvitch, shows a dark surface where a flat grey rectangle intersects with another created by a shiny nick perceptible as a sort of threshold. Plato’s myth of the cavern comes to my mind, and the hermetic warning stemming from it is that we have got two kinds of (aesthetic) realities: the first is the image of the latter, while the second exists only as a passage, since a work (of art) cannot be but a means to ascend. This notwithstanding, the acritical atmosphere, belonging to void, to universe and gods, suggests that there is no difference between inside and outside, darkness and light: our only concern is choosing where to stand in this world. Thus, a door is virtually both open and closed at the same time.

A game of thresholds and surfaces occurs between Gourvitch and Stromberg. The former turns towards a hypothetical sky and the figure stands against a sun we can imagine thrusts its rays inside the dark space in which we are immersed. Stromberg’s parallelepipeds, on the contrary, lead us feet on the ground (being the work located on the ground, too), as they seem – in the reflection of their support – to endlessly stretch into the depth of the earth, maybe even in our very unconscious.

Two Intuitions rise on the wall between these two artists. Three more follow, stretching in an upward motion recalling the votive receptacles in the Shinto shrines.

On the right wall, more of Beuys’s aquatints: instructions, numbers, structures and sign deliria explode into a strictly rational chaos and trail on the print’s black surface.







Here Beuys seems to seal the union of these two paths, heaven and earth, inside and outside. That’s because Art is a sublime creature: its habitat has no borders, all can belong to it, it feeds on everything.

Where there is a problem, there’s also a chance, where there is pain, there can be pleasure, where there is silence, there’s also chant. The poet is a parasite in the pond of human miseries and triumphs, his is an inextinguishable species. This is the dogma presiding this temple

Three parallelepipeds , placed as a sort of tiny Stonehenge, appear in Strömberg’s work “Vertical Instructions 02”(2017) . The whole work seems to me as a human simulacrum. Geometry, its conceived shape, belongs to the world of humans. It implies a will of order, of naming of the things, of taming of Nature. Moreover, verticality is the moving witness of our imperfection; like the trees, ever since worshipped as the only creatures able to communicate with the sky, we are erect, too, we breached earth’s petty horizontality without being able to completely break free from it, our feet whisper to the ground, our heads plead the favor of the sun. We are but shapes in equilibrium on their same reflections in the deepest darkness.

Walking back to the corridor we abandon the sacred dimension to plunge into profane : Milovan Destil Markovic’ s series of portraits (Lipstick portraits 1996), obtained through lipstick background on velvet lead us back to flesh, to the exterior belonging of personality.

Here we face the second feature of post-void, opposing to the ascetic dimension: fetishism, the clinging to a quirk, the exterior self devouring everything else. The artist seals, in vaguely imperial-looking frames, the color women he portraits have worn on their lips for the most of their lives. That was the color of their words, their statements, their questions, their appetites, and their indignations. They succeed each other on the wall like they would in a mausoleum, flags over golden sarcophaguses of personality’s warlords.

We are accompanied by Hans Peter Khun’s sound installation throughout the exhibition: echoes and deep vibrations enfold the house in a metaphysical atmosphere, the white noise blends in a natural way with the environmental noises. Steps, greeting in low voices and various whisperings complete this ethereal mantra. From wide openings it suddenly shuts in two sharp beats which, resounding in the void, reopen the full breath of sound like a wave on the shore regaining its perpetual motion.

Curtains(2015), a photograph by Gourvitch, waits for us at the end of the corridor: the image of the trembling veils allows us a glimpse to a glimmer of light playing, once more, with a sense of undefined. The show ends but maybe it has just begun: to read a tale backwards means to create another tale. Maybe this is our task: to create stories inside stories, to take the plot as it is, as just one of the countless alibies not to finish, not to name, not to die.

Four of my drawings are displayed in the kitchen. I entitled this little series A drama for a deactivated skin(2017). It is a study on shells, empty involucres, which retain an incorruptible, immortal exteriority. It is the same stone-like firmness of a soul living the peace of vacuity, the depth of a precipice, the lightness of a feather: all elements I learned and carefully saved after this experience.

Then, behind the curtain there is the backstage, the remains of a friendly lunch, the road stretching as far as the eye could see in the void of night.

L’intuizione è un tipo di pensiero diretto, immediato, che non fa i conti con gli ingranaggi della cognizione: è lì, si palesa a noi e ci guarda.

Allo stesso modo, il vuoto, il senso del nulla piombano improvvisamente nelle nostre vite lasciandoci, di volta in volta, una nuova chiave di lettura delle cose che non implica, però, il toccarle, spostarle o modificarle: più semplicemente le investe.

Ulteriore comunanza dei due fenomeni si trova nella loro materia impalpabile, eppure avvolgente, trascendentale: si manifestano come possono un lampo o lo scrosciare di un fiume, con una sempiterna naturalezza che non poteva sfuggire alla sensibilità sciamanica di Joseph Beuys. L’artista nelle sue Intuizioni (serie che produrrà per quasi tutta la vita) crea, con cinque pannelli di legno, un contenitore nel cui fondo egli, come per attivare una formula magica- alla pari del leggendario rabbino Jehuda Löw che per risvegliare il Golem scrisse “Verità” sulla sua fronte- scrive a matita la parola “Intuition” seguita da una o due linee orizzontali.

Comprendendo che, se legato al vuoto, l’intuito può solamente rappresentarsi sotto forma di spazio circoscritto, Beuys cattura l’essenza muta all’interno della scatola per poi rapportarla, attraverso segmenti, agli archetipi delle misure umane: il sopra, il sotto, l’orizzonte troncato dalle contingenze, lo spazio senza fine.

L’omaggio resogli nella mostra collettiva, alla quale io stesso ho partecipato, tenutasi a casa dell’artista Vadim Zakharov- che ne è anche curatore insieme a Chiara Valci MazzaraGabriela Covblic- riflette su l’operazione di Beuys, districando il senso di quest’ultima in un dialogo fra otto artisti che crea, tramite un sapiente gioco compositivo, un percorso di riflessione sul rapporto dell’uomo con il vuoto, sia esso spirituale, fisico, religioso, del quale fornirò il mio personale punto di vista.

L’opera che inaugura questo cammino è quella di Jacopo Rinaldiintitolata Milano anno zero (2017): la proiezione sulla parete ci conduce all’interno di un misterioso archivio colmo di densa nebbia che introduce in un’atmosfera primordiale, quasi fossimo una nuova generazione di umanità di fronte alle misteriose e imponenti vestigia di un mondo passato e incomprensibile, creando il primo rapporto dell’uomo col vuoto, ovvero la sua stessa nascita, quella che inevitabilmente ci induce alla triade interrogativa che spinge la nostra specie dai suoi albori ad oggi: da dove veniamo? chi siamo? dove andiamo?

A seguire, troviamo la serie 24 ideal photos made inside of orange (2002) di Vadim Zakharovil quale, inserendo un obiettivo collegato ad una macchina fotografica all’interno di un’arancia, scatta una serie di foto accompagnate, ognuna, da una riflessione, un appunto di ricerca, una pausa da spartito musicale. Ne risulta una perfetta sintesi della ricerca forsennata dell’uomo, di quell’uomo nuovo che, una volta vinto il buio terrestre scoprendo il fuoco, se ne serve per studiare la natura delle cose… per non arrivare a nessun punto: la sconfinata distesa arancione dell’interno del frutto conferma l’immensità nascosta nella minutezza del nostro quotidiano. Di certezze non v’è traccia in natura: ciò che il mondo ci offre è esclusivamente vastità, quella stessa che ci permette di vedere un canyon nello spazio di una mattonella, una nuvola nello sputo su di un marciapiede o l’immenso oceano racchiuso in una piccola arancia.

Nei feroci occhi dell’autoritratto di Sebastian Kusenberg(Selbst mit Handtaschen) ci rispecchiamo nel momento cardine della Storia (e della nostra personale storia) quando l’uomo capisce che non vi è nulla di supremo: Dio è morto, su di noi non veglia niente, come niente valgono le nostre convinzioni e la nostra fede, qualsiasi essa sia.

La scena si presenta nell’immediatezza con la quale ci si accorge

-nella frenetica recita della vita- della vacuità dell’esistenza: la figura ieratica dell’artista si erge al centro, ricoperto da un velo semitrasparente –quel velo di Maya che ci rende prigionieri dell’illusione del mondo percettivo, dei suoi cicli e rinascite continui da sempre presenti nelle raffigurazioni ermetiche- mentre sorregge una lunga asta dalla quale pendono una serie di borse, presumibilmente vuote.

Ponendosi come lo gnomone di una meridiana, Kusenberg ci dice che dietro e avanti a noi non vi è niente se non involucri, che si chiamino essi anni, stagioni, avvenimenti; ma seppur vuoti, il loro peso è schiacciante.

Il senso profondamento rivelativo del ritratto ne fa un punto cardine dell’esibizione poiché, da questo momento in poi, il percorso perderà definitivamente la sua già lieve entità interrogativa.

Si entrerà, piuttosto, in una dimensione estatica, feticistica, divina poiché, una volta svelata l’assoluta mancanza di fissità delle cose, la domanda scivola velocemente nell’obsolescenza. Ad ogni risposta segue un nuovo mistero in un circolo frenetico e senza fine: la scienza, dunque, cede definitivamente il passo alla contemplazione edonistica.

Una stampa di Beuys è posta nell’esatta metà del corridoio.

Sul foglio la matrice a secco lascia impronta di sé per quattro volte formando una sorta di finestra. L’artista firma al centro della stampa in maniera squisitamente non ortodossa.

I primi due riquadri mostrano un rettangolo in alto con tre iscrizioni legate alle fasi del tempo e, sotto, una sorta di filastrocca che recita:

“La terra del Drago ancora vive

ancora vive la terra del Drago 

puoi vedere la terra del Drago

dagli escrementi del frisone e

il traghetto che va 

verso la terra del Drago”


Nei riquadri inferiori vi è la stessa partitura e, al centro, lo slogan:




Ancora una volta, l’artista lega inscindibilmente la manipolazione magica all’azione politica, fondendole in un’unica formula che si rispecchia nel gioco delle misure e delle trasformazioni del mondo.

Il celeberrimo slogan icona delle lotte femministe degli anni settanta, prende la donna -catalizzatore di vita per eccellenza- estrapolandola dal contesto etico\comportamentale tipico della piccola borghesia.

Come l’arte, infatti, la femminilità e l’esistenza non possono essere chiuse in stereotipi di costume: devono essere semplicemente sé stessi nel loro continuo flusso trasformativo.

Proprio difronte alla stampa -posta quasi come un’iscrizione nel pronao di un tempio- si entra nello studio di Vadim dove i lavori di Mia Gourvitch e di Henrick Strömbergcoronano Intuition di Beuys e le sue acquetinte della serie L’Arte è una zanzara dalle mille ali.

La sala, fulcro dell’intera esposizione, presenta una composizione piramidale che ancora di più enfatizza la sacralità del vano.

L’opera The window (2017), della fotografa Gourvitch, mostra una superfice oscura dove un piatto rettangolo grigio si interseca con un altro creato da un intaglio lucente percepibile come una sorta di soglia. Il primo riferimento che mi sovviene è il mito della caverna di Platone. L’ammonimento ermetico che ne segue è che abbiamo a disposizione due tipi di realtà (in questo caso estetiche): la prima è l’immagine di quest’ultima, la seconda si presenta unicamente come varco, poiché un’opera non può non essere un mezzo per ascendere.

Nonostante ciò l’atmosfera acritica, che appartiene al vuoto, all’universo e agli dei, ci suggerisce che fra dentro e fuori, tra il buio e la luce, non vi è alcuna differenza: unica nostra preoccupazione è scegliere dove porsi in questo mondo.

Una porta, quindi, è potenzialmente aperta e chiusa nello stesso istante.

Tra Gourvitch e Strömberg si instaura un gioco di soglie e superfici.

La prima si volge verso un ipotetico cielo e la figura si staglia in un sole che immaginiamo spinga i suoi raggi all’interno dello spazio scuro in cui siamo immersi. I parallelepipedi di Strömberg, invece, ci portano con i piedi a terra, (essendo posata in terra anche l’opera stessa) e, nel riflesso del loro piano d’appoggio, pare si allunghino all’infinito nelle profondità terrestri, forse nei nostri inconsci.

Tra i due artisti, due Intuitions si elevano sulla parete. Ne seguono altre tre che si spingono verso l’alto in un moto ascensionale ricordando i recipienti delle offerte dei templi shintoisti

Sulla parete destra ancora Beuys con le sue acquetinte: istruzioni, numeri, strutture e deliri segnici esplodono in un razionalissimo caos e si inseguono sulla superfice nera della stampa.






Con ciò, Beuys sembra sigillare l’unione fra queste due direzioni, fra il cielo e la terra, fra il dentro e il fuori. E questo perché l’arte è una creatura superba: il suo habitat non ha confini, ogni cosa può appartenerle così come di tutto si ciba.

Ove c’è un problema c’è una possibilità, dove c’è dolore può esserci piacere, dove c’è silenzio c’è canto. Il poeta è un parassita dello stagno delle miserie umane e dei suoi trionfi e la sua è una specie inestinguibile. Questo è il dogma che presiede tale tempio.

Tre parallelepipedi, posti come una piccola Stonehenge, ci appaiono nel lavoro di Strömberg “Vertical instructions 02” (2017).

L’insieme mi appare come un simulacro umano. La geometria, la forma non casuale, infatti, appartiene alla sfera degli uomini: essa racchiude in sé la volontà dell’ordine, di nominazione delle cose, di addomesticazione della natura. La verticalità, inoltre, è la commovente testimonianza della nostra imperfezione: come gli alberi -venerati da sempre come uniche creature capaci di poter comunicare col cielo-anche noi ci siamo eretti, abbiamo rotto la gretta orizzontalità terrestre senza mai potercene liberarsene completamente, i nostri piedi bisbigliano al suolo e la nostra testa invoca il favore del sole.

Altro non siamo che forme in equilibrio sul loro stesso riflesso nella più fitta oscurità.

Tornando nel corridoio abbandoniamo la dimensione sacra per immergerci nel profano: la serie di ritratti di Milovan Destil Markovic (Lipstick portraits 1996) realizzati con campiture di rossetto su velluto ci fa tornare nella carne, nell’appartenenza esteriore della personalità.

Ci troviamo, quindi, in quell’altro aspetto del post-vuoto che si contrappone alla dimensione ascetica: il feticismo, l’attaccamento al vezzo, il sé esterno che fagocita tutto il resto.

L’artista chiude, in cornici dall’aria vagamente imperiale, il colore che le donne da lui ritratte hanno portato sulle labbra la maggior parte della loro vita: era il colore delle loro parole, delle loro affermazioni, delle loro domande, dei loro appetiti e dei loro sdegni.

Come bandiere su dorati sarcofagi di condottieri della personalità, si susseguono sulla parete come potrebbero in un mausoleo.

Dal principio alla fine della mostra si è accompagnati dall’istallazione sonora di Hans Peter Khun : echi e profonde vibrazioni avvolgono la casa e il percorso in un’atmosfera metafisica, il suono bianco viene scandito con grande naturalità con i rumori dell’ambiente. Passi, saluti a voce bassa e bisbiglii di vario tipo coronano questo mantra etereo che da grandi aperture si chiude improvvisamente zittito da due colpi secchi che, risuonando nel vuoto, riaprono l’ampio respiro del suono che come un’onda sulla risacca si ritira per riprendere il suo moto perpetuo.

La fotografia Curtains (2015) di Gourtvich ci aspetta alla fine del corridoio: l’immagine dei frementi teli lascia intravedere uno spiraglio di luce giocando, ancora una volta, con un senso di indefinito: lo spettacolo si conclude, forse è appena iniziato, leggere al rovescio un racconto è crearne un altro. Ed è forse nostro compito creare storie nelle storie, prendere il plot per quello che è: uno degli innumerevoli pretesti per non finire, per non denominare, per non morire.

Nella cucina sono esposti quattro miei disegni.

Ho chiamato questa piccola serie “A drama for a desactivated skin” (2017): si tratta di uno studio su gusci, involucri vuoti che conservano un’esteriorità immortale, incorruttibile. É la stessa lapidea fermezza di un animo che vive la pace della vacuità, la profondità di un precipizio, la leggerezza di una piuma: tutti elementi appresi e conservati con cura da me dopo quest’esperienza.

E così, dopo il sipario, vi è il retro del locale, i resti di un pranzo amicale, la strada che si allunga a perdita d’occhio nel vuoto della notte.